Egyed Ilona:
Ernst Krenek
Jonny
spielt auf című operája Magyarországon
Az 1937-es Entartete Kunst kiállítás folytatásaként 1938-ban
Düsseldorfban Entartete Musik címmel megrendezett kiállítás
brosúrájának címlapján a fekete bőrű szaxofonost frakkján
sárga csillaggal Ernst Krenek
Jonny spielt auf című operája egyik hősével, Jonnyval azonosítják. A
katolikus osztrák zeneszerző ugyan nem tervezte, de
jazz-operájának Jonnyja ily módon nem csak a zenetörténetbe,
de a világtörténelembe is beírta nevét: az elfajzott zene
jelentéshordozója lett. Magyarországon brosúra-figura is
maradt, hiszen az opera 1928 óta nem került színpadra,
noha az akkori bemutató "füstje” és a szakmai figyelem akár
fenntarthatta volna a darab iránti érdeklődést. A figyelem
elvesztésében feltehetőleg szerepe volt annak, hogy a
budapesti provokáció jóval erőtlenebb volt mint másutt,
például Bécsben, s az értékelések java egy kevéssé ismert,
rövid életű, nívós szaklapban, a
Crescendo-ban
jelent meg.
Az 1926-ban, mintegy fél év alatt komponált mű - amelynek
szövegét is Krenek írta - ősbemutatója Lipcsében volt 1927. február
12-én; a Wiener
Staatsoper-ben 1928. jan. 1-én került színre. Bécsben az előadás idején rendőrkordon vette körül az
épületet, védte az operabemutató előadóit és közönségét,
amely ellen horogkeresztesek támadásra készültek.
A botrány érdeklődést keltett, s a darabot március végéig
színpadon tartották. "Minden valamirevaló színházigazgató ma
már csakis horogkeresztes támadásért fohászkodik az éghez
- írta Jemnizt Sándor-, mert ha ez megvan, akkor biztos a
kasszasiker.”
Január 13-án pedig az osztrák nemzetiszocialisták már
tiltakozásra szólítottak föl a Wiener Staatsoper-t
megfertőző "példátlan zsidó-néger szenny” ellen.
A bécsi premier után több mint két hónappal, 1928. márc.
20-án Budapesten is bemutatták. A Városi Színházban (a mai
Erkel Színház) Húzd rá Jonny címmel vitték színre a jazz-operaként definiált
darabot.
A premiert a közönség kiabálása és bűzbombák zavarták meg.
A közönség reakciója nem volt meglepő, még akkor sem, ha a
politikát figyelmen kívül hagyva, a tényeknek csak a zenei
vetületére fókuszálunk. Az 1927-es év cezúrát jelentett a klasszikus zene és
jazz viszonylatában, e tekintetben "sokkoló” események
történtek Európában. Az egyik maga az említett Krenek-opera
és bemutatói Európa-szerte (s hamarosan, 1929-ben a
tengerentúlon is). Molnár Antal zenetörténész 1927-ben
kiadott Bevezetés a
zenekultúrába című kötetének írása - Nemiség és kultúra
(A jazz-band) - szélsőséges indulatokkal interpretálta a
fekete bőrű muzsikusok és zenéjük európai térhódítását,
valamint színpadra kerülését: "Ha arra gondolunk, milyen
eklatáns szerepe van bizonyos ammóniákos anyagoknak a
mezőgazdasági termelésben, elismerhetjük, hogy igen jó
trágya a jazz-band is. De amikép azokat a bizonyos fejlesztő
anyagokat a humusz mélyébe rejti a mezőgazda, úgy a
nigger-muzsika is odavaló, a társadalmi élet sötétjébe, a
lebujokba.”
1928-ban aggodalmának egyik tárgya már határozottan Krenek
operája volt. Az év általa nevezetesnek ítélt eseményeit
veszi sorra jazzt taglaló könyvében (feltehető, hogy épp
Krenek műve indította a könyv megírására is), amely a magyar
zenetörténet első jazz-könyve: "Az egyik: Krenek operájának,
Jonnyspielt-nak megjelenése; ennek főszereplője egy néger
szaxofónjátékos. [...] Ma már tehát odáig jutottunk Európában, hogy a néger
szaxofónos rokonszenvet keltő operahőssé emelkedett, Don
Juan és Lohengrin mellé került.”
Ugyancsak messzeható jelentőséggel bírt 1927-28-ban egy
másik esemény, amelyben magyar klasszikus zeneszerző is
érintett volt: a
Frankfurti jazz-botrány - négervér-infúziós laboratórium
- ahogy a Süddeutsche
Musikkurier interpretálta
Bernard Sekles, a frankfurti Hoch’sches Konservatorium
igazgatója bejelentését 1927 végén: 1928-ban - Európában
elsőként - jazz-osztályok indításával bevezetik a jazz
felsőfokú intézményes oktatását. A jazz-program vezetésével Seiber Mátyás klasszikus zeneszerzőt bízták meg, aki
1919-1924 között a budapesti Zeneakadémián Kodály növendéke
volt.
Mindez azon a nagy tekintélyű német zeneakadémián történt,
ahol többek között Clara Schumann oktatott, és amely az
ideig a német zenei tradíció őrzését tekintette elsőrendű
feladatának. Nem csupán a zsurnaliszták gondolták, hogy "A
legszentebb javak veszélyben!" A tanszak 1933 őszéig
működhetett, megszüntetése a külföldi és zsidó származású
tanárok elbocsátásával kezdődött.
Pedig e tények vész helyett egyszerűen csak azt jelezték,
hogy a már 19. század végétől a fekete bőrű muzsikusokkal, a
cake walk-kal, majd a ragtime-mal érkezett tengerentúli
zenei jelenségek az orfeumok, kabarék világán túl is
áthatották az európai zenei életet, sőt átsajátításuk számos eredményével is találkozhatott a
közönség. Krenek Jonnyja is átsajátított figura, előképe a
német kabaréban és zenés színházakban már jól ismert és
elfogadott afroamerikai Jonny, az amerikai minstrel
színházban 1800-as évek elején megteremtett "frakkos Jimmy” (városi néger), a "komikus néger”.
Az etnokulturális sztereotípíát megtestesítő alakot
klasszikus és szórakoztató zenét komponáló európai szerzők
sikerrel hagyományozták tovább - hogy csak a
legismertebbeket említsem: Friedrich Hollaender Kreneknél
már jóval korábban, 1920-ban
Jonny (In der
kleinen "Pony-Bar" / ist der Geiger Jonny Star...)
című, Blandine Ebingernek írt dalában, amely a harmincas
években Marlene Dietrich előadásában lett igazán ismertté;
Hanns Eisler dala más kontextusba ágyazottan:
Ballade vom Nigger Jim
(1929); Ábrahám Pál
Hawaii rózsája
című operettjében Jim boy alakjában és nyilvánvalóan "Bin nur ein Jonny” című dalában.
A jazz-elemek, a fekete bőrű amerikai muzsikusok fellépése
abban az időben szinkron jelenségnek mondható valamennyi
európai országban. A magyar közönség is már a 19. század
közepétől megismerhette a fekete bőrű előadókat és a jazz
előformáit. Elsőként - erről Jókai Mór tudósít 1853-ban - Ira Aldridge amerikai színes bőrű Shakespeare-színész
személyében, aki a Nemzeti Színházban Othelló szerepében
lépett fel, majd az előadás után Isaac Bickerstaffe
The Padlock című
vaudeville-jével lepte meg a közönséget: "A legelső idegen
szó, mely a Nemzeti Színházban elhangzott, angol volt, az is
egy szerecsen szájából jött ki. [...] Aztán mikor a nagy
klasszikus tragédiák előadásának vége volt, akkor még
megszerezte a közönség kedvéért a műélvezetet egy ráadással.
Előjött mint Mungó, a néger rabszolga, csíkos mellényben, pantallonban, kezében pálinkáspalackkal; danolt néger
dalokat: ‘Opossum of the gum three’, táncolt néger táncot:
ivott (igazi gint), veszekedővé lett: ‘I will fight’;
utoljára szerelmes nótát énekelt a ‘rózsájához’. Olyan
szeretetre méltó volt ebben az öngúnyoló valódi szerecsen
alakban.”
A 19. század végén az Osztrák-Magyar Monarchia-beli
szórakozóhelyeken ragtime, cake-walk szólt, az orfeumokban,
katonazenekarok műsorában négerdalok hangzottak fel, gyakran
színes bőrű előadókkal. 1901-ben az Ős-Budavára amerikai
vaudeville-társulatot fogadott, hét színes bőrű hölgy
minstrel hagyományokat folytató revüvel szórakoztatta a
közönséget,
s akkortól szinte folyamatos volt a fekete muzsikusok
jelenléte. Ahogy a
Nyugat-ban Lányi Viktor tudósított róla
Néger operett
címmel, 1925. november 2-9. között a Bárdos Artúr igazgatta
Renaissance Színházban minden este például "a világhírű New
York-i néger operett társulat ‘Chocolate Kiddis’ revü”
lépett fel.
(Sam Wooding és zenekara épp abban az évben szervezte össze
egy éves európai turné alkalmából ezt a Duke Ellington
zenéjét is játszó revüt, amikor Krenek az opera
szövegkönyvét írta. A zeneszerző Frankfurtban a Chocolate Kiddies előadását látva
határozta el, hogy egy fekete bőrű muzsikust szerepeltet az
operában.) 1927-ben a Frank Withers's Stomp Jazzers
Budapesten párhuzamosan játszott a Parisien Grillben és a
Royal Orfeumban, összesen több mint 60 fellépésük volt. A
Jonny budapesti bemutatója évének márciusában pedig Josephin Baker-t
is Magyarországra várták.
*
A Krenek-opera magyarországi bemutatójához a szövegkönyvet
Jemnitz Sándor zeneszerző fordította, aki 1911-15-ben
Berlinben Schönberg növendéke volt. Zenekritikusként 1927.
október 13-án a
Népszavában egyrészt jelzi a készülő bemutatót, másrészt
reflektál az opera külföldi fogadtatását interpertáló egyes
magyarországi véleményekre. "Ernst Krenek a fiatal [26
évesen írta a művet] osztrák zeneszerző itt egy csomó új
lehetőséget pendített meg és új fejlődési utakat fedezett
föl. Kétfölvonásos művében a filmtechnikát követi, és rövid
képeket sorakoztat föl előttünk. Röpke jeleneteiben, akárcsak a filmszerző, csakis a
cselekmény lényeges részeit alkotja meg, nem nyújtja
réteslepénnyé a fölöslegest, csakhogy a fölvonást az illő
időtartamra kikerekítse, hanem nyomban a fontos dolgok
elmondása után színt cserél és tovább megy. Zenéje még talán
nem képviselt lezárt stílust, de telítve van a köznapi
életből vett formákkal.”
Akárcsak Gombosi Ottó későbbiekben ismertetett
Crescendo-beli
írásában, Jemnitz is kedvezőtlen jelenségként szól a
megkésettségről, amely a budapesti operaéletet jellemzi,
kíméletlenül bírálva a hazai zenei életet. "Budapest operát látogató közönségére kétségtelenül hasznosan hatna, ha
ezt az operát megismerné, mert hiszem mifelénk még mindig
azt hiszik, hogy Puccinivel megállt a világ, és utána már
semmi sem jött.” A művet akkorra már mintegy 60 színpadon
mutatták be, s mint minden új irányt képviselő darab
esetében, nem csak elismerő kritikák születtek. "Elvégre nem
várható el az aggoktól, sem a vénen született fiataloktól,
hogy a haladás mellé szegődjenek... Érdekes azonban, hogy
néhány budapesti lap, amely megelégedetten csámcsogva
könyveli el, hogy Hubay vagy Dohnányi egy-egy ósdi és
érdektelen operája ez idén színre kerül (ó, mily gyönyör!),
sietve tálalja föl olvasóközönségének a Berlinből érkező
ellenvéleményeket. Ezek a megkehesedett vesztaszüzek féltve
őrzik a maradiság mécsesét, és már előre is rettegnek attól
a gondolattól, hogy valamiféle friss fuvallat e mécses
pislogó lángját kiolthatná. Örömmel állapítjuk meg, hogy
néhány ilyfajta vesztaszűz ebből az alkalomból kimutatta a
foga sárgáját.”
A budapesti közönség - ahogy ezt a korabeli bemutató egyik
főszereplője is felidézi - ugyancsak nem az új felé
nyitottságra hangolva készült a mű bemutatójára. Szedő
Miklós, aki a tenor főszerepet, Max zeneszerző szólamát
énekelte, így emlékezett a provokációra: "A második
jelenetben - amely egy műteremben játszik (sic!) - a nyitott
ablakon át egy autó kürtje volt a végszó, amire azt kellett
énekelnem ‘Egy automobil’. A végső szótag egy kitartott Á
hang volt, és ennél kezdődött a bűzbombák dobálása és hangok
közbekiáltások özöne. A nézőtér világos lett, és én csak azt
láttam, hogy az erkélyen rendőrök és jegyszedők néhány
tüntetőt kiemelnek. A függöny összecsapódott, de néhány
percnyi szünet után folytattuk a jeleneteket - persze még
néhányszor volt bűzbomba!. [...] a második előadás szünetében
behívattam az öltözőmbe az egyik tüntetőt, és megkérdeztem ,
hogy ‘Tulajdonképpen miért csinálják ezt?’ Azt felelte
szóról szóra: ‘Én nem tudom. Kapunk esténként egy jegyet, öt
pengőt, és két-három bűzbombát a diákszövetségben, mert ez a
cseh Krenek egy néger operát írt’.”
Pál Sándor joggal említi, hogy Cigányzenész Szövetséget is
sikerült beszervezniük, ugyanis a fekete bőrű muzsikusok
fellépése és az újdonságnak számító jazz az itthoni
szórakozóhelyeken csökkentette a cigánymuzsikusok
munkalehetőségeit, s ezért "kivonultatták tagjaikat az
utcára táblákkal és jelszavakkal jazzellenes és faji
különbségek szólamait kiabálva”.
Amikor Ernst Kreneket egy interjúban a
Színházi Élet
újságírója a bemutatókat kísérő tüntetésekről kérdezte, a
zeneszerző aggodalmat csöppet sem mutató bon-mot-ja így
hangzott: "Ez a nagydob a jazzhez.”
Igaz, ekkor még nem tudhatta, hogy néhány év múlva az "elfajzott zene” megbélyegzettjeként elhagyni
kényszerül Európát.
Az előadást követő sajtóvisszhangból - a későbbiekben
ismertetett szakcikkek mellett - figyelemre méltó a szegedi
Széphalom
folyóirat főszerkesztőjét, Zolna Béla irodalomtörténészt
rejtő, Garázda Péter signójú írás, amely
két megjegyzésében egyrészt válasz mind a Molnár Antal
képviselte attitűdre, mind a politikai provokációt szervezők
ideáira.
"1. A jazz-band nem maga a világ-betegség, hanem csak egyik
tünete annak az átalakult, amerikai ízlésű, tömegekre
támaszkodó új demokrata kultúrának, amelynek hősei a
bal-összekötő csatár, vagy a banános parkettáncosnő. A
betegséggel - vagyis az új életföltételek között lefolyó
megváltozott biológiai folyamattal - szemben azonban a
tüneti, külső kezelés (pofon, bűzbomba, uszító vezércikk,
reklámozó műharag, álbotránkozás jazz-band mellett) semmit
sem használ. A kor érzeménye mélyebben székel, semhogy a
kozmetikus megváltoztassa. Itt csak alapos belgyógyászati
kúra segíthetne. Teljesen egyetértünk Haraszti Emil
kritikájával, amely az effajta darabokban a világvárosok
lelkiségét konstatálja:
‘Valójában a Húzd rá Jonny a mai Berlin hű tükre, tébolyult
életének lázas iramával, mely az egész világot dancingnak
látja. Minden van ebben a darabban, ami a mai idők
embermotorát érdekelheti: gleccser turistaszerelemmel, hotel
csarlsztonnal, simmivel és garni-idillel, autó, expressz,
rádió, mozi, detektivdráma, szaxofon, hisztérikák, angol s
francia erotikus csevegés, mozgófényképreklámok,
szentimentálizmus és brutalitás. Minden, ami a bekoktélezett
berlini polgár fantáziáját izgatja. Sűrű, nehéz levegő
terjeng, amilyenben a steglitzi rózsák nyílnak.’ (Budapesti
Hirlap, márc. 11.)
Az ilyen tömegmozgalmakkal szemben hiábavaló a harc. És
lehet, hogy igaza van a tömegnek, ami a zenét illeti. Akinek
nem zenéje a jazz-band, menjen operába. Különben valamikor
Wagner zenéjét is olyan macskazenének tartották, mint ma a
jazz-bandet. Nem lehet tudni, nem jön-e egy nagy zseni, aki
klasszikus remekművet alkot ennek az új világnak új
dalaiból.
2. Mi köze a jazz-band-zenének a hazafisághoz? Ha szabad
francia, angol, olasz, cseh, orosz színdarabokat előadni
Budapesten, akkor mért félünk az állítólag néger zenétől és
általában a zenétől, amely nem szállít gondolatokat, mert
még szövege sincs, csak ritmusa és zörejdús melódiája ...? Az
új ‘zene’ legföljebb ősi primitív ösztönöket, általános
"emberi" érzéseket szólaltat meg, de olyan világnézeti
magaslatra már lényegénél fogva sem emelkedhetünk, hogy
‘támadás’ legyen bármely nemzet nacionalizmusa ellen. Aztán
mért haragudnánk a derék négerekre, a Tamás bátya kunyhója
hőseire, akiket a XVIII. század filozófiája és közfelfogása
nemes ideálként állított a civilizáció által megrontott
európai sülyedtség elé? (Folyton ‘sülyed’ az emberiség és
csodálatosképen mégis folyton javul, halad és
tökéletesedik!) Vidéki városokban még ma is él emléke ennek
a néger-kultusznak, amelyben a katholikus és az aufklärista
irodalom egyetértett: a Vadember-hez címzett vendégfogadók
nem azért tették ki cégérül a jámbor szerecsent, hogy
elriasszák vele az éjszakai nyugodalom keresőit ... Ha feketék
vagy sárgák intézik a világ sorsát, bizonyára jobb békét
kapunk, mint amilyen a fehérektől kitellett.
Nagyon gyöngén állhat az a nacionalizmus, amit egy
macskazenés operettől is óvni kell.”
A Crescendo-ban
megjelent elemző sorok - Ernst Krenek saját művéről írt
reflexióinak is teret adva - a botrány interpretálását a
bulvárra hagyták. A Gombosi Ottó szerkesztésében 1926-28-ban
megjelent zeneművészeti és zenetudományi folyóirat rangos
szerzők (Jemnitz Sándor, Seiber Mátyás, Szelényi István
stb.) írásait közölve elemezte a 20. század új zenei
törekvéseit. Jemnitz 1928-ban
Az opera mai helyzete
című írásában a romantikus korszakot követően kialakuló
tendenciákat három operával példázza: Alban Berg
Wozzeckje, Paul
Hindemith Cardillacje
mellett Ernst Krenek
Jonny spielt auf! című darabját mint kora ritmusának
megérzékítőjét mutatja be; az opera tárgya a "mai ember”,
akit Krenek teljes hátterével jelenít meg: "A Húzd rá, Jonny!-ban egymást kergetik a legmodernebb civilizáció
vívmányai, a köznap kerekét egyre lázasabban forgató
technikai találmányok, az életritmusunk ősképleteit módosító
zajongó gépek: a zakatoló expresszvonat, a berregő telefon,
a távirda, a rádió, a tülkölő autó és a mechanizálódás zenei
visszhangja, - a jazz. S a nagyváros filmre vett
szimfóniájának emberei ugyancsak pompásan megfigyelt és
találóan jellemzett, élesen körülhatárolt alakok, akik
azonban nem olvadnak bele a zenébe, mint Bergnél, hanem
eszmebeli ellenfordulattal magukba olvasztják a zenét...
Mindaz, amit a romantikus operáról elmondottunk, mintegy
iskolapéldába sűrítve, hatványozódik és torlódik ebben a
vitalitásra törekvő és lüktető irammal lepergő műben.”
Ahogy a Széphalomban
idézett kritika Haraszti Emiltől, úgy Jemnitz is mint
Zeitoper
értékeli a művet, amely - a kor hangját megszólaltató
darabok sorában - Batta András szerint "Sehol sem konfrontálódik a régi és az új világ látványosabban, s
dramaturgiai-zenei értelemben tehetségesebb tálalásban, mint
Krenek Jonnyjában”.
Gombosi Ottó zenetörténész
A Jonny-probléma
címmel a darab fogadtatását tágabb, az operajátszás hazai
tradícióját is érintő dimenzióban értékeli a művet és
budapesti bemutatóját. Úgy véli, hogy a korabeli prózai
színjátszás felől közelítve, nem hoz sokkolóan újat a darab,
azaz az ott már megszokott színpadi elemekkel él. A zenei
stílus szempontjából pedig "két teljesen heterogén szféra
egymásra torlódását figyelhetjük meg: abszolút újszerű
dallam- és szólamvezetés, modern harmonizálás, expresszív
kifejezésmód, motorikus pergésű, kontrapunktikus szerkesztés
mellett giccses, sablonos, sémákba szorított részletek is
feltünedeznek”. A jazz-opera titulust némileg cáfolja, csak
"pars pro toto” felcsillanó jazz-elemek hallhatóak és azok
sem a jazz alapját képező ritmikai rétegre épülnek:
"Jellemző éppen a ‘fősláger’-nek, a ‘Leb’wohl, mein Schatz’
kezdetű blues-nak struktúrája: nem a ritmikus elem, nem is a
sematikus és kidolgozatlan improvizáció-utánzatok, hanem a
harmonizálás finomságai képezik legfőbb erényeit; olyasmi
tehát, ami az igazi jazz-nek tulajdonképen leggyengébb
oldala.”
A szövegkönyvnek ugyanakkor lényeges újítása a
hétköznapiság: "A legfőbb hatás, a legjelentősebb vonás
éppen abban rejlik, hogy egy operának olyan szövege van,
aminőt operában, pláne komoly operában nem szoktunk meg. Az
ilyesmi legfeljebb a vígopera, az operett, a revü területén
volna elképzelhető, itt is csak a vígoperánál teljes
mértékben.” A kor hangjának a megjelenését a "komoly” opera
területén, a darab bátor vonásának ítéli, s mint Zeitoper - függetlenül a darab egészének minőségétől - "az opera műformájának további sorsára döntő
befolyása lesz”. Az útkereső, új problémákat felvető művek -
sikerüktől, sikertelenségüktől függetlenül - mindig külön
értéket képeznek. Gombosi szerint Budapesten nem az előadás
minősége volt az akadálya annak, hogy nem ismerték fel Krenek műve zenei úttörését.
"A pesti publikum, sőt a pesti
sajtó, nem ismerte fel a ‘Jonny’ értékeit. - esztétikai és
aktualitás-értékeit egyaránt, - mert nem is ismerhette fel.
Hiányzik ehhez minden előfeltétele. Budapest zenei,
speciálisan pedig operai műveltségében egy 15 esztendős
üresség tátong.” Az utóromantika, az impresszionizmus, az
expresszionizmus egyetlen műve sem jutott el a magyar
közönséghez, kivételként a 10 éves késéssel Budapesten is
bemutatott Bartók-művet,
A kékszakállú herceg
várát említi. Nem hallhatták, Srchreker, Schönberg,
Berg, Stravinsky operáit, azaz "Nem látjuk, honnan jő Krenek, nem tudhatjuk, mi az újszerű benne, mert az
oppozíció kiváltóját sem ismerjük.”
A Húzd rá Jonny
ilyen értelemben frontáttörési kísérlet, amelyet erre
alkalmassá tettek erényei: "újszerű, közvetlenebb emberi
hangja, érdekes színpadi problémái, jazz-elemei.” Megbukott,
mert "Mást vártak: jazzt, revüt, Bakert - mert el sem tudták
képzelni, hogy mi lehet benne. Ami pedig benne volt, azzal
senki sem érzett közösséget.” Amennyiben a magyar
operaéletben a 15 évnyi hátrány és megkésettség tovább
halmozódik "egyszer az egész magyar operaéletet házastul,
közönségestül, kritikástul, politikástul elhelyezik
valamelyik régiségtani múzeum egy poros sarkába.”
Ha csak a Gombosi hiányolta szerzőkre gondolunk,
beláthatjuk: jövőképe nem volt alap nélküli.
Jemnitz Sándor, a szövegkönyv fordítója
Húzd rá Jonny! című írásában a budapesti bemutató bírálatára nem
vállalkozik, hiszen "Azzal, hogy a szövegfordítást
elvállaltam, kifejezésre juttattam, hogy e gondolatébresztő
és provokálóan vitális darab előadását szükségesnek
tartottam”. A MA lüktetését zenéjében és szövegkönyvében
egyaránt kifejező opera nyelvhasználatában talál említésre
méltó vonásokat. A romantikus operák terjengősségét,
"virágos szószaporítás”-át Kreneknél "sürgönystílus” váltja
fel, amelynek fő jegye a hétköznapiság, a mindennapi
szóhasználat, a "közszájon forgó frázisok”-kal jellemzés. Az
élet eseményeiből merítő szerzőnek Jemnitz szemére veti,
hogy "csupán a külső, kézzelfogható realitáshoz tartja
magát, beéri ezzel és nem keresi a dolgok méhében rejlő
elvont értelmet".
Jemnitz ez utóbbi kritikus észrevételére is választ ad Ernst
Krenek ugyanebben a lapszámban
Megjegyzések "Húzd rá Jonny” című operámhoz
címmel. Maga írta operája szövegkönyvét, aminek
magyarázatával nyomban reflektál Jemnitz bírálatára is: " A
legtöbb irodalmi szerzőben megvan az a szándék, hogy művében
valami világszemléletet hirdessen, azaz, hogy a problémával
szemben állást foglaljon. A magam részéről minden ilyen akár
ideológiai, akár spekulatív, morális, politikai vagy bárminő
művészeten kívüli állásfoglalást egyáltalán drámaiatlannak
tartok; az ilyesmi pláne nem alkalmas semmilyen körülmények
közt zenei műalkotás céljaira. A zenének nincsenek eszközei
erkölcsi megkülönböztetések ábrázolására: csak az
intenzitást tudja érzékeltetni, de nem a kvalitást."
Ugyanakkor egyértelművé teszi azt is, hogy a jazz-elemek
alkalmazásában hiábavalóság önmagán túlmutató jelentést
feltételezni, és ismételten hangsúlyozza, hogy
társadalomkritikai aspektusa sincs operaszerzői szándékának.
"Minthogy pedig ez a tényállás, főképpen a wagneri ideológia
félreértése miatt a legtöbb ember előtt nem világos, sokfelé
azt hitték, hogy a ‘Jonny’ egész konvencionális és a
tradíció által szentesített "záróapotheózisában” a jazz-zene
"kulturszégyenének” dicsőítésére vállalkoztam, míg mások,
akik még nem tartanak engem egészen elveszett embernek,
modern társadalmi szatírát véltek látni a darabban. A
probléma ilyetén felállítása a fentebb mondottak értelmében
lehetetlen. Először is a zenének egyáltalán nincs módjában,
hogy akármit is szégyennek, mást pedig dicséretes
tulajdonságnak minősítsen, másodszor pedig azt az olcsó
mellékes feladatot, hogy társadalmi szatírát írjak, nem
érzem méltónak ilyen nagy nekigyürkőzésre.”
A darab újszerűségével szembeni idegenkedést pedig nem
másnak, mint az operatradíció berögzült jegyeinek
tulajdonítja: "a publikum már teljesen elszokott attól, hogy
az operában jelenkort lásson és hajlamos már a zene és a
modern rekvizitumok egyidejűségében valami különcködő
ellentétességet látni. [...] Amit azonban a naiv néző egy
meghatározatlan, poros középkor mondaszerű, konvencionális
lakóitól gigantikus érzelmekben és lelki erőben minden
fennakadás nélkül elfogad, mégis csak kissé kényelmetlenné
válik, ha frakkban és estélyi ruhában közeledik. "
A magyarországi recepcióban tehát, beleértve a
Színházi Élet körkérdését is különböző zeneszerzőkhöz,
muzsikusokhoz, akik egyértelműen sikernek tekintették Krenek
operáját, a Városi Színház közönsége nem találhatott
fogódzót legfőbb problémájához. Hiába fogadta el ugyanis,
hogy három évvel a rádiókészülékek magyarországi
megjelenését követően, a színpadon megszólalt egy rádió;
sőt, a rádióval, illetve az abból hallható női hanggal az
előadás főszereplője duettet énekelt; és nóvumként
felhangzott az autókürt hangja is, s a pályaudvar bevonult
az operapódiumra... a jegyet vásárló közönség és a közönséget megvásárló
politikai erők nem kaptak akkor választ legfontosabb
kérdésükre: hogy kerül egy "néger” az európai
operaszínpadra? Néhány év múlva viszont - ahogy az Entartete
Musik brosúrájának borítója is mutatja - végzetes
következményekkel járó válasz született.
A darabot a DECCA Entartete
Musik (music suppressed by
the third reich)
lemezsorozatából
ismertem meg, több
nyelvű kísérőfüzete a
szövegkönyvet is
tartalmazza.
1929-ben egy német zenei
szaklap statisztikája
szerint, amely a
legnépszerűbb németországi
operák játszási adatairől
számol be, Krenek darabját
két év alatt 418 alkalommal
játszották németországi
színpadokon.
Literatura, 1929.
Március. 108.
Jemnitz Sándor: Rendőrkordon
a "Húzd rá, Jonny!” előadása
előtt.
Népszava, 1928. január 28. In:
Jemnitz Sándor válogatott
zenekritikái. S. a. r.
Lampert Vera. Zeneműkiadó,
Budapest, 1973. 114.
Jemnitz Sándor: Rendőrkordon
a "Húzd rá, Jonny!” előadása
előtt.
Népszava, 1928. január 28. In:
Jemnitz Sándor válogatott
zenekritikái. S. a. r.
Lampert Vera. Zeneműkiadó,
Budapest, 1973. 115.
Wien, Stadt-und
Landesbibliothek, P 13324
"Húzd rá, Jonny!" Jazzopera
két részben és 12 képben.
Ford. Jemnitz Sándor és
Kristóf Károly. Bemutató:
1928 márc. 20. Városi
Színház. Rendező:
Walter Uhl (Drezda).
Karmester Komlós Pál.
Dante Könyvkiadó, Budapest,
1927. 55.
Molnár Antal:
Jazzband. Dante, 1928.
9-10.
"Frankfurter Jazz-Skandal - Laboratorium für
Negerblutinfusion. Die vom
Leiter des Hochschen
Konservatoriums in Frankfurt
am Main, Bernhard Sekles,
geplante Eröffnung einer
Jazzklasse hat einen Sturm
entfesselt, der erschrecken
könnte, wenn er nicht
amüsierte.
Der Jazz, der
verpönte, beherrscht die
Stunde, ist in die
Prominenten wie ein Teufel
gefahren, die eben noch
dabei waren, ihn
auszutreiben; ihm zu Leibe
zu gehen, diesem 'Dreckbazillus',
dieser 'Schmutztransfusion',
dieser 'Pest', die die
gesamte, sich kulturell
verantwortlich fühlende
Musikwelt in Deutschland als
eine Seuche, als eine elende
Plage empfindet.
Es quiekt und
schreit und tobt: Ein
Laboratorium für
Negerblutinfusion ...! Die heiligsten Güter sind in
Gefahr ...! Völker Europas
...!
Die Verfasser sind
Tanzmusiker, die auf die
niedrigsten Triebe der
Menschheit spekulieren.
Hinter der Jazzklasse aber
werden Sonderklassen für
Foxtrott, Shimmy, Charleston
kommen. Die Vokalklasse aber
lasse es sich angelegen sein,
in unermüdlichen Studien den
einzigen Ausdruck für den
klassischen Gesang: "Wer hat
den Käse zum Bahnhof gerollt?"
zu finden.
Hans Pfitzner
aber holt zu einem letzten
Schlag aus: "Ich würde ganze
Arbeit machen und neben der
Jazzkapelle gleich noch eine
Klasse für Neger einrichten."
Das Antideutsche, im welcher
Form es auch auftritt, als
Atonalität, Amerikanismus,
Pazifismus, bekkent unsere
Existenz, unsere Kultur nach
allen Seiten. Jazzwelt
bedeutet die Niedrigkeit,
die Aharmonik, den Wahnsinn
gegenüber der hohen
Kunstmusik. Der Direktor des
Dr. Hochs Konservatorium
gibt sein Bestes, wenn er
eine fremdartige,
orientalische Farbengebung
pflegt.")
Süddeutsche Musikkurier,
1927. november 25. Idézi
Kovács Soma:
Seiber Mátyás és a jazz.
In:
Magyar jazztörténet.
Szerk.: Simon Géza Gábor.
Magyar Jazzkutatási Társaság,
Budapest., 2001. 93.
Kovács Soma: Seiber Mátyás
és a jazz. In:
Magyar jazztörténet.
Szerk: Simon Géza Gábor.
Magyar Jazzjutatási Társaság,
Budapest, 2001.
Varró Gabriella: A komikus
néger sztereotípia két
népszerű változata a 19.
század eleji minstrel
dalokban.
Aetas, 1996. 1.
Alan Lareau: Jonny's Jazz:
From Kabarett to Krenek. In:
Jazz and the Germans. Essays on the Influence of "Hot" American Idioms
in 20th-Century German Music,
ed. Michael J. Budds.
Monographs and Biliographies
in American Music, no. 17.
Hillsdale, NY: Pendragon
Press, 2002. 24.
Bemutató: 1931. január 28.
Király Színház. Szövegkönyv:
Alfred Grünwald, Fritz
Löhner-Beda; magyar szöveg:
Földes Imre.
Jókai Mór: Idegen szó a
Nemzeti Színházban: Ira
Aldridge. In:
A históriai tarokkparti.
Simon Géza Gábor:
K. u. K. ragtime. Az Osztrák-Magyar
Monarchia ragtime-korszaka.
Pytheas, Budapest, 2007. 37.
Nyugat, 1925. 21. szám.
Zenei Figyelő
Simon Géza Gábor:
Magyar jazztörténet.
Magyar Jazzkutatási Társaság,
Budapest. 1999. 52.
Jemnitz Sándor: Krenek "Jonny”-operája. In:
Jemnitz Sándor válogatott
zenekritikái. S. a. r.
Lampert Vera. Zeneműkiadó,
Budapest, 1973. 114-115.
Pál Sándor beszélgetése
Szedő Miklóssal a Magyar
Rádióban (kézirat)
Színházi Élet, 1928. 12.
szám 16.
Húzd rá Jonny.
Széphalom, II. évfolyam
1928. 5-6. sz. május-június
Crescendo, 1928. II. évf.
január-február 6-7. szám,
12-15.
Crescendo, 1928. II. évf.
január-február 6-7. szám,
14.
Batta András:
Húzd rá Jonny - avagy a kor
hangja (a Zeitoper
anatómiája). Kézirat.
Előadásként elhangzott
1999-ben a Szabolcsi Bence
emlékére, születésének 100.
évfordulója alkalmából
rendezett konferencián az
MTA Zenetudományi
Intézetében.
Batta András:
Húzd rá Jonny - avagy a kor
hangja (a Zeitoper
anatómiája). Kézirat.
12.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 1-4.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 3.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 4.
Crescendo, 1928. II. évf.
8. szám
4-6.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 6-8.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 8.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 8.
Crescendo, 1928. II. évf. 8. szám 7.
|